Сайт Юрия Макарова

   

 

Странная магия Джеффа Линна

 

Американский журналист Мэтт Хёрвиц взял интервью у Джеффа Линна в его доме в Лос-Анджелесе. Музыкант рассказал о своей сольной карьере после распада Electric Light Orchestra и о некоторых премудростях звукозаписи.


 

Со времени своего первого знакомства со студией звукозаписи в конце 60-х, Джефф Линн зарекомендовал себя как постоянный новатор. С созданием в 1970 году Electric Light Orchestra (Линн, Рой Вуд, Бев Беван) он включил оркестровые струнные в качестве основного состава группы, добавив новые краски в поп-звуковую палитру. Вскоре после переезда в студию Джорджио Мородера Musicland и сотрудничества с инженером Рейнхольдом Маком в середине 70-х, кульминацией его деятельности стал релиз в 1977 году двойного альбома ELO 'Out Of The Blue', по мнению многих ставший главным достижением Линна в области звукозаписи.

После распада ELO в 1986 году Линн занялся продюсированием таких исполнителей, как Джордж Харрисон, Дейв Эдмундс, Пол Маккартни, Ринго Старр, Том Петти, Рой Орбисон, Джулианна Рэй, а также самих Битлз, возглавивших легендарный список записанных им музыкантов, для которых он создал треки 'Free As A Bird' и 'Real Love' в 1994-95 годах для альбома 'Anthology'. Также вместе с Харрисоном, Петти, Орбисоном и Диланом он был участником и сопродюсером The Traveling Wilburys, выпустив два признанных диска в 1988 и 1990 годах.

В 1990 году Линн выпустил сольный альбом 'Armchair Theater', и только 22 года спустя следующий альбом 'Long Wave', названный так в дань классике, которую он услышал по Би-Би-Си на длинноволновом радио своего отца в конце 50-х, начале 60-х годов. В тот же день, 9 октября, вышел 'Mr. Blue Sky: The Best Of Electric Light Orchestra', в котором Линн дал вторую жизнь некоторым знаменитым хитам ELO.

 

Дом Джеффа Линна в Беверли-Хиллз утопает в зелени

 

Запись двух альбомов проходила в доме Линна в Лос-Анджелесе, в котором он прожил последние 17 лет. Отсюда в ясную погоду открывается вид на остров Санта-Каталина. Комнаты отделаны деревянными панелями в теплых тонах, и Линн может подключить свои музыкальные инструменты где угодно. Как говорит Джо Уолш, работавший с Линном: «Каждая комната в этом доме - это комната для записи».

Контрольная комната по-прежнему отражает аналоговые предпочтения Линна. Здесь стоит классическая 40-канальная микшерная консоль British Raindirk Symphony LN1 с модулями эквалайзера от его предыдущей консоли Raindirk Series 3, цифровые дилэи AMS DMX 15-80, S-DMX и RMX-16, эквалайзеры API 550 и 512b, Massenburg 8200, микрофонные предусилители Brent Averill 1073 и 1272, а также множество лимитеров UREI 1176. Линн и инженер Стив Джей, с которым он сотрудничал в течение последних пяти лет, записываются в Pro Tools и микшируют в Raindirk через мониторы Yamaha MSP-10 или Event Opals, а также через большие колонки ATC SCM100.

Линн записывает гитары и вокал в помещении оффиса-студии рядом с контрольной комнатой, а барабаны, - в дополнительной комнате, заполненной компакт-дисками, бокс-сетами и 7-дюймовым винилом. Нижняя огромная комната с деревянными панелями и высоким потолком, очень похожая на интерьер тёплой охотничьей хижины (которая использовалась предыдущим владельцем для хранения игровых автоматов), предназначена для записи фортепиано, струнных, хора и прочего.

Микшируя, Линн рассказывает о текущем процессе записи, а также о своей новаторской работе с ELO, некоторые приемы которой до сих пор остаются в его огромном арсенале технических трюков.

 

Bang & Olufsen Beocord 2000 Deluxe

 

В течение многих лет у вас были персональные студии звукозаписи. Когда появилась первая?

(Показывает на катушечный магнитофон Bang & Olufsen Beocord 2000 Deluxe в контрольной комнате) Это моя первая студия. Я приобрёл её в 1968 году. В доме моих родителей в гостиной был меллотрон, который я подключал к проигрывателю пластинок с большой колонкой, а к нему этот 2-дорожечный магнитофон с функцией наложения “sound on sound”. Можно было записать что-нибудь на левую дорожку, а затем переписать микс, скажем, со второй гитарой, на правую дорожку, и так последовательно добавлять вокал или басовый барабан. Иногда я накладывал звуки по двадцать раз, - вы бы видели эту чёртову ленту! В конце она становилась похожей на скотч. И я научился делать последовательную запись лучше всех на свете.

Что вам это дало?

Я научился экспериментировать. Я узнал, как сочетаются звуки, как пианино звучит с гитарой и как задействовать меллотрон.

Что вам нравится в комнатах, которые вы используете для записи?

Всё сделано из дерева. У большой комнаты внизу хорошая акустика, очень мягкая, не такая плохая, как могла бы быть в большой комнате. В другой комнате, где я в основном записываю гитары, просто идеальное соотношение комнаты и гитары, как у старого блюзового звука BB King. Сухое, но слегка объёмное. Там нет реверберации. Я никогда не использую реверберацию. И моя комната для барабанов, которая похожа на шкаф для хранения вещей, - мне здесь очень интересно записываться. Как видите, в каждой комнате у меня есть звуковая проводка, которая ведёт в контрольную комнату, поэтому не нужно тянуть кабели по коридорам.

 

В большой комнате места хватит для любой записи

 

На двух новых альбомах вы играете всё сами. Не скучаете по группе?

Нет, не совсем. Не забывайте, когда я впервые начал записываться на Bang & Olufsen, я был один. Я всегда всё записываю сам, мне это нравится. Я люблю играть на каждом инструменте, это мое любимое занятие, - делать весь звук целиком, и я его делаю. Если бы мы записывали всё вживую, одновременно, я бы никогда не смог достичь того разделения, которое хотел, и никогда бы не смог сконцентрироваться на действительно важных вещах. Когда делаешь запись на ранней стадии, то всё звучит плотно и правильно, гораздо приятнее играть, добавляя гитары, пианино, клавишные и гармонии. Как только всё зазвучит вместе, играть станет намного веселее.

Расскажите подробнее, как вы создаёте трек.

Обычно я начинаю с клик-трека, который наигрываю на хай-хэте около двадцати секунд, записывая по-настоящему хороший грув. Потом буду использовать его как основу для создания остальных треков. Затем я добавляю малый барабан и брейки. Я могу сыграть ритм-трек от начала до конца, поскольку играю на барабанах с тринадцати лет. Сейчас я играю на ударной установке Gretsch, которая у меня со времён сессий Wilburys, но делаю это недостаточно хорошо. Поэтому предпочитаю создавать ритм по частям с помощью Стива и компьютера. Почти всегда я также использую большой 28-дюймовый бас-барабан Ludwig 1941 года, принадлежащий Стиву. Затухание звука комнаты должно зависеть от темпа. Например, на некоторых очень медленных песнях оно может быть довольно большим. А если это быстрая песня, такая как 'Beyond The Sea' из 'Long Wave', нужно немного его уменьшить, иначе будет один сплошной грохот. После того, как бас-барабан готов, я пишу бас-гитару, очень энергично и слитно. Затем я делаю гитарный ритм. Теперь у меня есть основа для работы.

Одной из отличительных особенностей любой замечательной записи Джеффа Линна является звук барабанов. Как вы это делаете?

В своей голове я слышу определенный звук, который обычно создаю, в зависимости от комнаты, в которой мы находимся. Я всегда могу там его воссоздать, потому что Стив знает, как получить этот старомодный звук барабанов, который мне нравится в этой комнате, немного пространства и чёткое разделение. Основной секрет в том, что я располагаю микрофоны на расстоянии десяти футов. Мне не нравятся близко расположенные микрофоны из-за их склонности к перегрузке. Особенно мне не нравится микрофон для малого барабана, этот маленький Shure, я ненавижу этот звук. Он даже не похож на барабан.

 

Для изменения акустики барабанов Джефф Линн использует звукопоглощающие материалы

 

Этот звук действительно восходит к самым ранним временам ELO.

Одна из вещей, которыми я занимаюсь, связана с тем, что мне не удавалось получить достаточного разделения, когда я записывал барабаны Бева. Поэтому я просил его дополнительно накладывать малый барабан и некоторые томы. Чтобы было понятнее, звук этих барабанов можно затем отдельно смикшировать со звуком основной ударной установки. Так всё звучало намного лучше, потому что в отражениях комнаты наложенных барабанов не было бас-барабана и всего остального. Я взял 4-дорожечная запись малого барабана и томов из неизданной песни ELO 'One Day'. Это настоящий звук барабанов. Вот и всё.

На 'Mr. Blue Sky' вы идеально подходите под фирменный звук 'Don’t Bring Me Down'.

В основном это из-за малого барабана, который лимитер UREI 1176 полностью уничтожил. Звук был настолько плоским, что надо было с ним что-то делать. В новой версии я применил тот же старый метод. На оригинальной записи это была фактически петля из ленты из другой песни. Я просто взял из неё два трека ударных, - бас-барабан и малый барабан с небольшим уровнем хай-хэта, и выполнил старый трюк, поставив эту петлю на 2-х дорожечный магнитофон и обмотав её вокруг микрофонной стойки и моего старого карандаша. Я думаю, она была два такта длиной. Переписал всё это на 24-дорожечную основу, и тогда я был готов к работе.

Поверите или нет, но я думаю, что на 'Don’t Bring Me Down' было восемь фортепиано, звучащих в унисон. Бог знает, чего я ожидал. Просто всё было в восемь раз громче! Если все их выключить, то это будет всего лишь одно фортепиано. Это не похоже на гитару, записанную несколько раз, потому что у гитары могут быть небольшие подтяжки нот. Вы можете слегка изменить строй, и получить эффект большого хоруса. Пианино, конечно, этого не делает, пока вы его не расстроите.

Вы скучаете по ленте?

Мне не жалко ничего, что связано с лентой, кроме того, что ей можно подвязывать растения (смеётся).

.

Аналоговые катушечные магнитофоны

 

Когда вы впервые познакомились с Pro Tools?

Вероятно, около четырнадцати лет назад. Поначалу она мне не понравилась, у неё была очень узкая полоса частот, звук примитивный, без глубины. Постепенно, с годами, полоса частот стала шире.

Что вам нравится в Pro Tools по сравнению с аналоговой записью?

Мне всё нравится в Pro Tools. То, что раньше мы делали за неделю, теперь делаем за полчаса. Всё намного лучше, и нет движущихся частей. Есть десять разных способов, чтобы получить одинаковый звук. Я думаю, это самый лучший из них. И вы можете видеть всё, что делаете. Кто бы мог раньше подумать, что можно посмотреть на то, что вы записываете? Вы можете увидеть, в каком месте находится удар. В старые времена на ленте у вас не было подсказки, где именно был ритм при редактировании. Вы просто должны были сыграть всё правильно, а если ошиблись, то делать это снова и снова. На некоторых старых песнях ELO, когда мы записывали на плёнку, до сих пор можно услышать правки. Теперь этого нет.

 

Программа Pro Tools

 

Какова была ваша технология записи с ELO?

Когда у меня была группа, мы всегда начинали с фортепиано, баса, гитары и ударных, вживую. И я всегда говорил им: «Не волнуйтесь, вы всего этого не услышите из-за последующих наложений!» (смеётся). Всё это было похоже на то, что я вам уже рассказывал, как работал один. Когда я записывался с группой, четырём парням приходилось делать по отдельности всё то же самое. Сейчас можно сделать столько дублей, сколько захотите, а потом оставить только самое необходимое. Раньше, если вы не хотели сделать что-то не так, вам нужно было быть очень внимательным. Теперь вы можете расслабиться и заняться творчеством, и в этом нет ничего плохого. Мне это нравится.

Считаете ли вы, что создаёте песни в своей голове ещё до процесса их записи, особенно во времена сложных сессий ELO?

Да, я много думаю о звуке. Есть определенные звуки, которые просто встроены в меня.

Представляю, каким удовольствием для вас было их создавать.

Да, это всегда было так, потому что я использовал вещи, о которых и мечтать не мог, например хор. Двадцать человек в хоре, - это удивительная вещь для тех, кто раньше никогда этого не делал. И это, безусловно, добавляет совершенно другое измерение. То же самое для больших секций струнных, например, из тридцати или сорока инструментов. Забавно, поначалу это воспринимается так: «О, завтра струнный день!» с четырьмя наложениями. Но примерно к шестому альбому это уже: «Тьфу, завтра опять струнный день, чёрт бы его побрал. Нам придется заниматься этим весь день.» Ведь к тому времени мне хотелось уже всё упростить.

 

Комната для записи ударных больше похожа на склад

 

Производство 'Long Wave' было несложным?

Это потому, что песни великолепны. Не нужно было много над ними работать. Они написаны настоящими гениями, такими как Роджерс и Хаммерштейн, - абсолютно блестящий авторский тандем. Когда я был ребёнком, я вообще этого не понимал. Мой папа говорил: «О, это Ричард Роджерс», а я отвечал: «Как? Почему? Я не понимаю этого. Меня просто грузят взрослые. Что всё это значит?" Пока я не переслушал их снова несколько лет назад. И я подумал: «Надо бы вернуться к вещам одного из этих ребят и посмотреть, смогу ли я почувствовать их по-новому.»

Как вы работали над ними?

Чтобы выучить эти песни, я просто сидел и наигрывал на гитаре, прослушивая их по сто раз, разбираясь в аккордах, которые мне нужно было выучить. Я хотел записать их без ветиеватости первоначальных аранжировок, которые были хороши в то время, но мне хотелось сделать их более динамичными и «электрическими». Мы переделали эти песни на мой собственный манер.

Таким образом, ваше вокальное исполнение становится намного важнее, потому что оно действительно связано с мелодией и эмоциями этих песен.

Именно. Поэтому мне пришлось очень стараться понять их правильно. Иногда я делал по десять дублей, потому что не был уверен, что получилась достойная кавер-версия. Было страшновато пытаться их петь. Моё восприятие было примерно таким: «Ну, с богом, поехали…»

Это одно из ваших лучших исполнений. Особенно сложной, как можно догадаться, была песня Роя Орбисона 'Running Scared'. Считаете ли вы, что узнав его и спев вместе с ним, вы смогли интонационно передать в своём исполнении часть его души?

Это действительно сложный вопрос. Я слушал его с тринадцати или четырнадцати лет. Его голос был божественным, а сам он такой нелепый, что ли... Я имею в виду, кто ещё мог спеть так чисто, изумительно и эмоционально? Это просто потрясающе, ваши волосы встают дыбом.

 

Запись старых хитов для 'Long Wave'

 

Во времена ELO как вы придумывали все эти вокальные партии и подпевки, которые так здорово звучат?

Ну, примерно так же, как делали многие. У меня не было текстов ни к одной из песен ELO ещё за пару дней до микширования. Были некоторые идеи на темы песен, но я никогда специально не садился и не записывал их. Я был слишком занят созданием музыки. Лирика всегда была для меня большой рутиной. Я говорил себе: «Тьфу, я должен закончить это завтра». У меня в голове звучала мелодия, которая была основой в промежутке между записью ритм-трека и окончанием всех наложений до того, как я записывал вокал. Обычно я модифицировал мелодию так, чтобы она лучше звучала с сопровождением, которое мы делали. И это иногда мешало, потому что я еще не придумал слова. Так что я не мог взять на себя никаких обязательств, если бы даже у меня был текст песни, пока не закончу вокал.

На треках типа 'Mr. Blue Sky' у вас всегда было так много разных замечательных вокальных кусочков.

В 'Mr. Blue Sky' было много всяких маленьких штучек, которые можно было поместить где угодно в пустых местах. Инженер Мак мог сказать: «В этом месте у вас есть четыре дорожки». Эти маленькие появляющиеся кусочки, - лучшее развлечение. Мне нравится делать гармонии, это мое любимое занятие.

 

Стив Джей и Джефф Линн работают над записью гитары

 

Как изменился ваш опыт записи после ELO?

У меня был год отпуска после того, как я расформировал ELO в первый раз, и я экспертментировал дома на своей микшерной консоли с самим собой в качестве инженера. Я много узнал об эквалайзере, эхо, обработке AMS и прочем. Поэтому, когда я начал работать с Джорджем Харрисоном, инженер Ричард Додд знал, что я хорошо знаком со всем этим. В чем я особенно преуспел, так это эквалайзер, и мне нравятся определённые эффекты, которые я всегда использую, хотя есть некоторые, с которыми я люблю экспериментировать. У меня есть все модули эквалайзера от моего старого 16-трекового пульта Raindirk, потому что регулировка на нём действительно очень мощная. У него потрясающая способность настройки полос. Можно плавно сдвинуть выделение определенных частот электрогитары, и это будет звучать как слайд. На 'Long Wave' я использовал этот приём дважды: на 'Love Is a Many Splendored Thing' и 'Smile'. Звук такой, как будто вы играете на каком-то странном инструменте, но на самом деле всё очень просто. Ох, заткнись! Теперь я вам всё рассказал, и секрет раскрыт (смеётся).

Вы всё записываете без реверберации. Я заметил, у вас неплохая коллекция обработки AMS.

Да, всё записано сухо. Мне нравится AMS, хотя она и цифровая. Ей уже тридцать лет, и ей очень легко пользоваться. Это просто лучший гаджет, который я когда-либо знал. Очень редко использую эхо, но если я это делаю, то вероятно этот эффект будет наложен на вокал. И я никогда не использую реверберацию, кроме как для воздействия на конец музыкальной фразы.

 

Звуковая обработка Джеффа Линна, 2012 г.

 

Как появился альбом 'Mr. Blue Sky'?

Прослушав как то раз старую песню ELO 'Mr. Blue Sky' я подумал, что она могла бы звучать лучше. Очевидно, она была совсем не тем, какой я себе её всегда представлял. И я начал с неё, чтобы посмотреть, что из этого получится. Я дал послушать новую запись своему менеджеру и многим другим людям, и все они сказали: «Вау, ты должен сделать ещё». Тогда я попробовал записать 'Evil Woman', а затем и 'Strange Magic'. И я понял, что надо продолжать, и мне это понравилось. Моей целью было не просто попытаться воссоздать оригинальный звук, я также пытался улучшить общее звучание: звук гитары, фортепиано, барабанов, - пытался улучшить все составляющие. Вот к чему я стремился.

Что было лучшим моментом в возвращении к этим песням со второго захода? Чему вы научились у них?

Я узнал, что несмотря на то, что я уже сделал немало альбомов, мне всё равно нужно было многому учиться, столько, сколько необходимо. Ни одна песня не похожа на другую, когда вы их записываете. Бесполезно соревноваться с самим собой. Насколько я понимаю, это самое лучшее, что есть на свете.



Мэтт Хёрвиц
,
1 ноября 2012 г.